La prière chantée

Une brève histoire du chant liturgique arménien

Aram Kerovpyan

Il y a encore peu de temps, moins d’un siècle, la signification de la musique pour les Arméniens était différente. Pour la grande majorité du peuple arménien, la musique ne faisait pas l’objet de conversations intellectuelles ; elle faisait partie intégrante de sa nature. Même les habitants des villes, avec leurs différences de moeurs, ainsi que les gens instruits, les clercs et le clergé, avaient préservé une bonne part de cette nature ; elle se manifestait chez eux par le chant liturgique. N’étant autre chose qu’une prière chantée, le chant liturgique, malgré sa doctrine, sa théorie musicale ou d’autres règles qu’il devait nécessairement contenir, restait une expression naturelle de ces hommes, qui appartenaient, après tout, à un peuple qui n’hésitait pas à chanter à toute occasion.

Alors que les chanteurs de la province de Koghthen entonnaient solennellement « le ciel était en gésine… » pour exalter la naissance du dieu Vahakn, les apôtres Thaddée et Barthélemy passaient, selon la tradition, par ces terres, où ils semaient le bon grain. Jusqu’à la proclamation du christianisme comme religion d’État, au début du IVe siècle, ce même peuple qui aimait tant chanter, avait déjà adapté une partie de son patrimoine mélodique aux psaumes, qu’il propageait par la transmission orale.

Le véritable départ d’une tradition propre du chant liturgique allait se produire avec la création des lettres arméniennes, au début du Ve siècle. Les premiers chants dont les paroles, au lieu de reproduire l’Évangile, exprimaient l’émotion qu’il suscitait, sont, selon la tradition, attribués à saint Mesrob Machdots, celui qui avait tant peiné pour créer les lettres et à saint Sahag Barthèv, le catholicos de l’époque. Que l’origine du chant liturgique soit associée à ces deux figures est significative : la prière chantée allait trouver son chemin entre l’émotion et le dogme, pour établir par l’intermédiaire des érudits une relation étroite avec l’écrit, tout en restant longtemps encore liée aux mélodies du domaine de la tradition orale.

Les siècles suivants furent marqués par l’accroissement des fêtes, l’ordonnancement des rites, et par conséquent, la multiplication des chants. Les Arméniens n’avaient pas encore l’intention d’user du parchemin pour la musique, quand un jour, au VIIe siècle, cette richesse de répertoire se révéla désastreuse. C’était la fête de la Transfiguration ; une foule de religieux, venue de différentes régions s’était réunie à cette occasion et le Catholicos assistait aussi à l’office. Tout se passa bien jusqu’au moment où l’un des choeurs entonna le Patrum qui appartient à une série de chants inspirés du Cantique d’Azaria. L’autre choeur, tout en restant dans la même mélodie-type, répondit par un verset d’un autre chant, car les chanteurs ne connaissaient pas celui-là. Les deux choeurs échangèrent ainsi huit versets, chacun appartenant à un chant différent, composé dans une région différente. C’est ainsi que le Catholicos décida de faire procéder à la première sélection des chants liturgiques arméniens qui devait être imposée dans tous les diocèses de la Grande Arménie.

Ce premier recueil fut aussi le premier pas vers l’organisation de l’élément musical des rites. Puisque les rites étaient loin d’être définitivement établis, le répertoire continuait de s’enrichir. Les canons des jours fériés étaient graduellement fixés, et complétés par de nouveaux chants. Ainsi s’établissait le lien entre le chant traditionnel et l’écrit. Qui plus est : les religieux érudits devaient désormais traiter, dans leurs commentaires ou divers écrits, de la nature du chant et de la manière de chanter. Parfois, il leur était nécessaire de rappeler que les chants en question n’étaient autre chose que des prières chantées. Mais ces religieux érudits étaient eux-mêmes des musiciens ; on les appelait philosophes. Pour les Arméniens, on ne pouvait s’appeler philosophe sans être versé dans cet art qui leur était si cher.

Les chroniqueurs allaient plus tard écrire que la classification en huit modes (oktoechos) des mélodies-types date du VIIIe siècle, mais les auteurs de cette époque-là ne voulaient pas en parler. D’ailleurs, aucun philosophe ne voudrait limiter sa créativité dans le cadre des huit modes établis. Cela se passa ainsi jusqu’à notre siècle, et nous trouvons aujourd’hui une vingtaine de modes soigneusement classés dans les huit modes canoniques : un exemple de combinaison de l’émotion et du dogme. La prière chantée du VIIIe siècle fut marquée par deux femmes : Sahagatoukhd et Khosrovitoukhd (toukhd signifie simplement fille de). La première enseignait la musique, derrière un rideau, de sa retraite dans une grotte. L’un de ses chants, dédié à la Vierge, nous est parvenu. La deuxième, originaire de cette fameuse région de Koghthen, avait un frère prince, emmené à quatre ans à Damas en captivité. Jeune homme, le prince retourna chez lui et embrassa la religion des siens. Il fut exécuté, et Khosrovitoukhd composa une ode qui est encore chantée de nos jours. Quant au rôle de l’écrit, il ne pouvait s’arrêter aux commentaires et aux classifications. Au cours du IXe siècle allaient apparaître les prémices d’une notation neumatique. Grâce aux fragments de manuscrits retrouvés à l’intérieur des reliures, nous savons aujourd’hui que l’utilisation des signes de ponctuation, d’intonation et d’autres signes, comme indication musicale acommencé chez les Arméniens à la même époque que chez les Byzantins et chez les Latins.

Cette évolution a eu lieu dans une période de prospérité, où l’Arménie avait retrouvé son royaume après quatre siècles de rupture. Au cours des IXe et Xe siècles, où commence la renaissance arménienne, de nouvelles formes de chant liturgique voient le jour. Alors que la grande partie des prières chantées était basée sur des mélodies-types traditionnelles, ces nouvelles formes utilisaient des mélodies originales, plus mélismatiques, plus étendues, plus ornées. L’apparition de ces grandes formes n’était pas sans rapport avec les mouvements de mysticisme de cette partie du monde. Krikor de Narek allait aussi contribuer à l’enrichissement musical de l’époque, avec des prières chantées qui abondent en visions. La célebre ville aux « mille et une églises », Ani, devint au XIe siècle une source d’inspiration pour plusieurs musiciens-philosophes. De nombreux chants employant les mélodies-types venaient s’ajouter aux canons, et les églises résonnaient de chants mélismatiques nouvellement composés. Entre autres, un Stabat mater d’un auteur anonyme nous est parvenu de cette époque. Pendant ce siècle la notation neumatique se développa davantage, tout en restant un système auxiliaire. Enfin, au cours du même siècle le prêtre Boghos de Daron écrivit enfin que les chants basés sur les mélodies-types, à travers lesquels les religieux et d’autres instruits exprimaient leur émotion et leur foi, s’appelaient charagan. Les scribes écrivaient que cela voulait dire char-agan, « rangé de joyaux ». Plus tard les linguistes rejetèrent cette explication, mais que faire : toutle monde y croyait. Ces chants s’appellent toujours charagan, mais les Arméniens ne se disputent plus l’origine du mot.

La période du royaume de Cilicie (1187-1375) et la période qui le précéda furent fécondes non seulement en nouveaux chants, mais aussi en écrits sur la musique. La prière chantée s’emparait de plus en plus des âmes des érudits, et non pas seulement de celles des religieux. Cependant, le clergé pensait que cet amour du chant s’agitait trop et semait le désordre dans la prière chantée. De plus, de telles époques de prospérité étaient propices à des évolutions de la création musicale éloignant le chant liturgique de sa fonction. Le Catholicos saint Nersès le Gracieux (1101-1173) se vit obligé de conseiller dans une encyclique : « ne passez pas au travers des paroles sacrées des prières comme l’eau qui passe au travers d’un tuyau, qu’il s’agisse de la psalmodie, de la lecture des êcritures ou des prières des offices ou de la Divine Liturgie, mais faites comme si elles jaillissaient de vos esprits et de vos coeurs à l’instant même ». Saint Nersès le Gracieux composa de nombreuses prières chantées ; inspiré des psaumes, il en composa une pour les gardes des forteresses, afin de « limiter leur vacarme », comme l’écrit un chroniqueur.

À l’époque cilicienne, la notation neumatique connut une évolution exceptionnelle. Ce système consistait toujours, pour une partie du répertoire, en de brèves indications destinées aux chantres qui connaissaient déjà les mélodies-types sur lesquelles les chants simples étaient basés. Mais ces chants mélismatiques, ces nouvelles mélodies nécessitaient – puisqu’on les transcrivait maintenant – une notation adéquate. Des dizaines de neumes pouvaient s’aligner pour une syllabe, et seule la connaissance des mélodies-types n’était plus suffisante. Un enseignement spécifique de la notation neumatique était désormais incontournable pour ceux qui désiraient chanter ces prières, car les risques de laisser échapper le fil d’Ariane étaient grands.

Pendant le règne de Lévon II (1187-1219), un certain Krikor, dit le Sourd, entreprit la rédaction des charagan. Il était appelé ainsi, parce que disait-on, il mettait de la cire dans ses oreilles afin de se protéger contre les mélodies vulgaires. Cependant il accomplit si bien sa tâche que sa version fut copiée pendant plusieurs siècles dans toutes les régions d’Arménie. Krikor avait mis en accord les mélodies qui jaillissaient de toutes parts avec la notation neumatique qui était devenue un domaine d’érudition.

Au siècle suivant apparurent les premières listes d’auteurs de charagan. Ces listes dont la composition est hautement symbolique, firent couler beaucoup d’encre pendant la période contemporaine où l’on chantait juste un peu moins mais l’on écrivait beaucoup plus.

Dans cette même période, les différentes régions d’Arménie développaient leurs propres traditions musicales, mais elles étaient toutes, à des degrés variés, influencées par l’évolution de la prière chantée en Cilicie. Au XIVe siècle, la notation neumatique atteignit son niveau le plus élaboré et le plus complexe. Celle-ci n’était pas un langage absolu, mais un langage spécifique, développé pour les besoins d’une musique distincte, d’une famille de mélodies-types définie. Elle était par conséquent accessible uniquement à ceux déjà imprégnés de cette musique, ce qui n’était possible que par la transmission orale. Un équilibre bénéfique s’établissait entre tradition orale et notation neumatique.

Bien que les guerres n’eussent jamais cessé pour longtemps sur la terre arménienne, la prière chantée suivit son cours presque ordinaire et fut enseigné dans les monastères. Cependant, entre le XVe et le XVIIe siècle, les scribes notèrent de plus en plus souvent dans leurs réflexions en fin de manuscrit qu’ils avaient achevé la copie « en des temps amers et vils ». Parallèlement, la prière chantée des Arméniens entamait un nouveau processus, caractérisé par une lente régression de l’enseignement de la notation neumatique qui avait pour conséquence la nécessité de retenir en mémoire un nombre croissant de chants mélismatiques : un vrai défi pour ces gens qui aimaient tant chanter. Au XVIe siècle, un religieux-philosophe renommé, Ghougas de Keghi, voulut réformer le chant liturgique. Il pensait que les rites et les chants étaient très longs (il était un précurseur de l’homme contemporain !), et que les jeunes gens n’étaient plus comme avant. Il entreprit alors une nouvelle rédaction des charagan : il prépara des versions courtes et composa des mélodies appropriées. Il pensait qu’avec une telle réforme, la prière chantée pourrait mieux traverser les bouleversements du pays. La réforme fut rejetée et la nouvelle version bannie si formellement qu’il n’en resta aucune trace, sinon la citation du chroniqueur. Le XVIIe siècle se distinguait par l’accroissement de l’activité des monastères, mais en ce qui concerne le chant liturgique, les religieux et les chantres retournèrent aux coutumes ancestrales en écrivant beaucoup moins, tout en chantant aussi habituellement. Un Livre de charagan, avec des chants neumés fut imprimé pour la première fois en 1665 à Amsterdam. Différentes éditions du Livre des charagan furent ensuite publiées pendant plus de deux siècles. Le XVIIIe siècle représente un tournant pour la prière chantée, car les fameuses influences étrangères que les Arméniens évoquent maintenant à toutes les occasions, devenaient plus intenses pendant cette période. Une véritable communauté était constituée à Constantinople, avec ses églises où résonnait sans cesse la prière chantée. Dans le même temps, la musique ottomane achevait sa période de formation et commençait à se propager. Ainsi se préparait un milieu propice à l’introduction de nouvelles mélodies dans la prière chantée, déréglant le rythme du processus naturel d’assimilation des influences. Mais l’importance déterminante que l’on attribue aujourd’hui aux XVIIIe et XIXe siècles est profondément liée à l’absence d’informations sur les traditions musicales des monastères arméniens, et au manque d’intérêt dont firent preuve les intellectuels de l’époque.

Pendant toute l’histoire du chant liturgique arménien, il y eut quelques centres musicaux hors du pays, où une tradition originale était perpétuée : à Jérusalem par exemple, les Arméniens chantaient leurs prières depuis la nuit des temps ; à Caffa en Crimée (actuellement Théodosie), ils copiaient des manuscrits musicaux depuis le XVe siècle. Au XVIIIe siècle, d’autres centres vinrent s’y ajouter : la ville de Nouvelle Djoulfa en Iran, le monastère Mekhitariste de Venise, et l’inéluctable Constantinople, d’où viendrait le malheur du chant liturgique, mais d’où viendrait aussi son salut.

Au cours du même siècle disparut une partie des chants mélismatiques, notamment en raison de l’incompréhension de la notation neumatique. Des chantres illustres transmuèrent quelques uns de ces chants en adoptant des mélodies du goût de l’époque, que l’on nomme aujourd’hui ottomanes. Dès le début du XIXe siècle, l’avenir du chant liturgique arménien se liait à Constantinople, car un événement majeur allait s’y produire en 1812 : la création d’une nouvelle notation musicale. Elle fut l’oeuvre de quatre musiciens Arméniens de confession catholique romaine, chacun connaisseur d’une branche différente de la musique. Le souci d’enrayer l’altération des chants liturgiques arméniens les avait réuni autour de cette tâche. Cette solution radicale, déjà tardive, se heurtait cependant à une forte opposition des chantres ordonnés. Ils défendaient instinctivement leur tradition contre la rigidité d’une notation musicale moderne et les restrictions qui s’annonçaient, mais il leur fallait encore du temps pour découvrir l’éloignement de leur milieu musical par rapport aux exigences inhérentes à la prière chantée. Ainsi, la nouvelle notation musicale resta à l’écart de la vie musicale pendant environ trente ans. Entre-temps, l’habilité d’improvisation des chantres se développait à Constantinople et les mélodies les plus originales des monastères de l’Arménie devenaient de plus en plus vulnérables.

L’un des créateurs de la Notation musicale arménienne moderne, Hampartzoum Limondjian, grâce à sa nomination comme enseignant de musique à l’église-mère du Patriarcat, réussit enfin à introduire l’usage de ce nouveau système. Quelques-uns de ses élèves devinrent, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, les fondateurs du renouveau du chant liturgique arménien. C’était le début à la fois de l’ère des transcriptions des mélodies et d’une longue période de discussions ardentes sur l’état du chant liturgique et sur l’originalité des mélodies transmises. Les transcriptions se faisaient de la bouche des maître-chantres renommés, et il était question d’établir une version définitive, notamment pour les charagan, qui, par leur ancienneté et leur signification représentative, se trouvaient au coeur des débats. La considération du milieu musical des Arméniens de Constantinople pour ses propres traditions devenait pendant cette période une raison fondamentale de négligence des traditions musicales survivant au coeur du pays, dans des monastères arméniens. La quasi totalité de ces monastères allaient être détruits et disparaître de la surface de la terre dans les premières décennies du XXe siècle.

Une partie considérable des transcriptions des chants liturgiques, et non des moins originale, fut publiée à Vagharchabad (nom d’époque de la ville où se trouve Etchmiadzine) entre 1874 et 1880, grâce à la persévérance du Catholicos Kévork IV, qui avait reçu son éducation musicale dans l’église-mère du Patriarcat de Constantinople. D’autres transcriptions, toutes en nouvelle notation, furent publiées pendant près de cinquante ans, au cours desquels les chantres ordonnés finirent par s’habituer à l’idée d’avoir des transcriptions des chants. Cependant, la tradition orale ne reculait point, et les chantres se servaient de cette notation uniquement pour les chants mélismatiques. Durant les deux dernières décennies du XIXe siècle, la presse arménienne abondait en débats sur l’état du chant liturgique et sur l’originalité des mélodies. De nombreuses personnalités écrivaient sur ces sujets mais toutes ne chantaient pas, car à cette époque la musique classique occidentale était très à la mode parmi les intellectuels arméniens. En revanche ces philosophes, capables non seulement de chanter une prière mais aussi d’exprimer des idées à leur propos se faisaient rares. Heureusement, ils étaient assez enthousiastes pour rendre les débats vivants, tout en nous transmettant par leurs écrits dans presse de nombreuses informations précieuses.

Les dernières années du siècle furent encore plus mouvementées, car la polyphonie et l’usage de l’harmonium firent leur entrée dans l’Église d’Arménie, pour y rester définitivement par la Divine Liturgie à plusieurs voix. Le débat s’enflamma davantage et quelques descriptions amusantes des premières célébrations de la Divine Liturgie polyphonique vinrent en outre illustrer la presse arménienne.

Après ces années de troubles, les effets du mouvement occidentaliste se faisaient cependant sentir dans les groupes de chantres traditionnels, et tout le monde s’accoutumait à entendre les choeurs à plusieurs voix. Mais les débats continuaient à occuper les colonnes de la presse. Et voici que le R. Père Gomidas vient à Constantinople en 1910. Il réunit au sein d’une chorale 300 jeunes gens et jeunes filles. Le R. Père Gomidas se voit interdire l’exécution d’une partie de son programme de concert, constituée de chants liturgiques, et la presse arménienne s’enflamme de nouveau. Ce fut le dernier épisode du grand conflit entre les conservateurs et les progressistes. Quelques années plus tard, c’était 1915. Le chant liturgique arménien retrouvait ensuite peu à peu son chemin plus que millénaire, en y incluant cette fois-ci les versions mélodiques à plusieurs voix de la Divine Liturgie, devenues plus fréquentes dans les nouvelles conditions diasporiques. Au cours du XXe siècle, les maîtres-chantres issus des principales traditions du XIXe siècle réussirent tant bien que mal à transmettre leur savoir ; si leur héritage, détenu aujourd’hui par des groupes de chantres ordonnés, contient quelques carences en matière de stylistique, il est néanmoins fortement chargé d’une perception sincère du ritualisme, capable de soutenir, à travers les siècles à venir, l’attachement que les Arméniens ont pour la prière chantée.

De nos jours, la prière est toujours chantée de manière traditionnelle en Diaspora, notamment au Proche-Orient, un peu en Europe et très peu au Nouveau Monde et en Arménie, mais ce fait est modérément connu des Arméniens eux-mêmes. Ils ont, depuis le bon vieux temps, changé leurs horaires pour chanter, contrairement au chant liturgique traditionnel qui est resté très matinal.

Association Akn
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