ԴՊՐԱՑ ԱՒԱՆԴՈՒԹԻՒՆԸ

ԴՊԻՐՆԵՐԸ՝

ՀԱՅՈՑ ԵԿԵՂԵՑԱԿԱՆ ԵՐԱԺՇՏՈՒԹԵԱՆ ԱՐՀԵՍՏԱՒՈՐՆԵՐԸ

Հայոց եկեղեցական երաժշտութիւնը նոյնքան հին է՝ որքան Հայաստանեայց Եկեղեցին։ Ըստ այժմու ընդհանրացած տեսութեան, այս երաժշտութեան՝ բիւզանդական եւ ասորական աւանդութիւններէն անկախ, ինքնուրոյն զարգացումը կը սկսի Ե. դարուն, Հայոց այբուբենին ստեղծուելէն վերջ։ Աւանդաբար Սուրբ Մեսրոպ Մաշտոցին եւ Սուրբ Սահակ Պարթեւին կը վերագրուին նաեւ այն առաջին հոգեւոր երգերը որոնք յետագային պիտի կոչուէին “շարական”, փոխարինելով սաղմոսերգութեան մէկ մասը։ Հայոց ծէսը կը զարգանայ դարերու ընթացքին. զանազան տեսակի եւ ձեւի նոր երգեր կը ներմուծուին ծէսերուն մէջ։ Հայոց եկեղեցական երաժշտութիւնը Կիլիկեան թագաւորութեան ընթացքին կ՚ապրի իւրայատուկ զարգացման շրջան մը։ ԺԵ դարուն, ծէսերու երաժշտական տարրը կ՚ամբողջանայ, եւ այդ շրջանէն վերջ եղած ստեղծագործութիւնները մեծ մասամբ կը մնան ընտրելի կամ պարականոն։ Հայոց եկեղեցական երաժշտութիւնը դարերու ընդմէջէն կը շարունակէ իր ուղին, ինչպէս սովորաբար բոլոր աւանդութիւնները, իր զարգացման, այլափոխման, դրացի աւանդութիւններու հետ յարաբերութեան հոլովոյթներով։ Ան կը հասնի մեզի՝ իր իւրայատուկ նկարագրով, եւ սակայն քողարկուած՝ ժամանակակից պարագաներով. նոյն պատճառաւ ալ ներկայիս միջազգային երաժշտագիտութիւնը իր ուշադրութիւնը սեւեռած է անոր վրայ։
Հայոց եկեղեցական աւանդական երաժշտութիւնը մաս կը կազմէ՝ Մերձաւոր Արեւելքի միաձայն եւ ձայնեղանակային ընդհանուր համակարգին։ Անոր ձայնեղանակները կառուցային նմանութիւններ ունին՝ դրացի երաժշտութիւններու ձայնեղանակներուն հետ, բայց անոնցմէ կը տարբերին կիրարկման ձեւերով, ըստ որոնց ալ կը զատորոշուի հայկական ձայնեղանակներուն էթոսը։ Այս հանգամանքը կը բնորոշէ Հայոց եկեղեցական երաժշտութեան երկու հիմքերը՝ փոխանցում, եւ երաժշտական տեսութիւն, որոնք անքակտելիօրէն միասնաբար կը բանին աւանդական կատարումի ընթացքին։ Իւրաքանչիւրի ուսումնասիրութիւնը՝ միշտ նկատի ունենալով միւսը, թոյլ կու տայ Հայոց եկեղեցական երաժշտութեան այսօր բաւական մոռցուած իրականութեան մերձենալու։

ԴՊԻՐՔ ԵՒ ԴՊՐԱՑ ԴԱՍ
Երգեցիկ դպրաց կենդանի աւանդութիւնը կը փոխանցուի հիմնականօրէն բանաւոր կերպով։ Բանաւոր ուսուցումը, իր բնոյթով, նաեւ անկէ բղխող “վարպետ-աշակերտ”ի կապով, կը յայտնուի որպէս ազդու դրութիւն մը՝ ծիսական երգերու պահպանման եւ աւանդման համար։ Հայոց մէջ, դարերէ ի վեր այս դերը կը կատարեն ձեռնադրեալ դպիրները, որոնք կը կազմեն Դպրաս Դասերը։ Դպրութեան աստիճանին եւ Դպրաց Դասերու հաստատման պատմութիւնը դեռ կը մնան որպէս հետազօտելի նիւթեր, նոյնիսկ եթէ անոնց առնչուող եզրերուն գործածութիւնը կ՚երթայ մինչեւ ամենահին պատմագրութիւնները եւ եկեղեցական գրութիւնները։ “Դպիր” եզրին զոյգ իմաստը, որպէս “գրագէտ” եւ “երգիչ”, զատորոշումը աւելի կը դժուարացնէ, մանաւանդ եթէ վաւերագրութեան մէջ յստակօրէն չի յայտնուիր անոնց վերագրուած գործառնութիւնը։ Այսուհանդերձ, Ժ դարու պատարագի մեկնութիւն մը կը մէջբերէ արդէն սարկաւագի կանչը՝ “Սաղմոս ասացէք տեառն աստուծոյ մերոյ, դպիրք, ձայնիւ քաղցրութեամբ զերգս հոգեւորս”։
Ուրիշ մեկնութիւն մը, ԺԲ դարէն, յստակօրէն կը բացատրէ թէ դպիրները կարգ մը երգերը իրենք կ՚երգեն, եւ այլ երգերու համար ալ կ՚առաջնորդեն ժողովուրդը։ ՚‘Դպիր” եզրը, երաժշտականէն անդին, կը պարփակէ շատ աւելի լայն իմաստ մը։ Հայաստանեայց եկեղեցւոյ դասակարգութեան առաջին չորս կարգերը կը կազմեն դպիրները. հետեւաբար “կարգ կ՚առնեն” անոնք։ Ըստ ծէսերու ուղեցոյց՝ Մաշտոց գրքին, դպրութեան աստիճանները կը տրուին հետեւեալ պաշտօններուն համար.
Թեկնածուն կ՚ըլլայ նախ՝ Կղերիկոս, որ է Սաղմոսերգու եւ Աւելածու. յետոյ կը տրուի առաջին կարգ՝ Դռնապանութեան, երկրորդ կարգ՝ Ընթերցողութեան, երրորդ կարգ՝ Երդմնեցուցչութեան, չորրորդ կարգ՝ Ջահընկալութեան։ Սուրբ Գրիգոր Տաթեւացին (ԺԴ-ԺԵ դ.) կը գրէ, թէ այս առաջին չորս աստիճանները կը համապատասխանեն բնութեան չորս տարրերուն. Դռնապանը՝ հողին, Ընթերցողը՝ ջուրին, Երդմնեցուցիչը՝ օդին, Ջահակիրը՝ հրոյն։ Ահաւասիկ ինչո՛ւ անոնք կրնան ամուսնանալ։ Դպրաց մասին գրուած զանազան դասաւորումներուն մէջ կան այդ եզրի տարողութեան մասին հակասութիւններ, սակայն բոլոր մեկնութիւնները կը համաձայնին, թէ դպրութիւնը անջատ դրութիւն մը չէ, այլ ստիպողական հանգրուան մը՝ քահանայական ձեռնադրութեան համար։ Մեր ժամանակներուն, դպրութեան աստիճան կը տրուի տարբեր տարիքներու, ըստ տեղական սովորութիւններուն, եւ ընդհանրապէս միասին կը տրուին առաջին չորս աստիճանները։ Սարկաւագներն ալ կ՚ընտրուին եւ կը ձեռնադրուին դպիրներու մէջէն։
Դպիրի գործառնութիւնը յստակօրէն կը բացայայտուի այս աստիճաններով սահմանուած պարտականութիւններուն եւ իրաւասութիւններուն ընդմէջէն։ Պատրիարքը, եպիսկոպոսները եւ քահանաները կը ստանան “զլուսափայլն գիտութեան” (Ներսէս Լամբրոնացի), եւ զայն կը փոխանցեն սարկաւագներուն, կիսասարկաւագներուն եւ սաղմոսերգուներուն, որոնք ալ, իրենց կարգին, զայն եղանակելով կը փոխանցեն ժողովուրդին։ Դպրաց նկարագրութիւններուն մէջ յաճախ շեշտուած է նաեւ անոնց հրեշտակներու հետ ունեցած նմանութիւնը. այս համեմատութիւնը կու գայ կրօնական երգեցողութեան իւրայատկութենէն, մասնաւորաբար՝ կատարման գերանձնական բնոյթէն։
Դպիրներու գործառնութենէն կը բղխի դպրաց դասի վարչական կազմակերպութիւնը։ Դպրաց դասի պատասխանատուն է Երաժշտապետը, իսկ կազմակերպչական վարիչն է Դպրապետը։ Որոշ վայրերու մէջ, Դպրապետը կը ստանցնէ այս երկու պաշտօնները։ Այլ, աւելի հին ձեւի մը տակ, որ գործածութենէ դադրած է դարէ մը ի վեր, Երաժշտապետի փոխարէն կայ իւրաքանչիւր “ձայնի” համար Ձայնապետ մը, որ երգեցողութիւնը կը վարէ երբ օրուան ձայնը իրն է։ Քանի որ Ժամերգութիւնները մեծ մասամբ կ՚երգուին՝ բեմին վարի մասը, հիւսիսային եւ հարաւային կողմերը կեցող երկու դասերով, գոյութիւն ունէր նաեւ Դասապետի կամ Դասագլուխի դրութիւնը։
Դպրաց դասերու ներքին կանոնագրութիւնները՝ զանոնք կը հաստատեն որպէս եկեղեցւոյ սիւները։ Անշուշտ, այդ կանոններուն գոյութիւնը կ՚արդարանայ տնտեսական մատակարարութեան եւ կարգապահութեան կարիքներով, սակայն ըստ երեւոյթին, հիմնական մտահոգութիւնը եղած է՝ անհաւասար երաժշտական կարողութիւններու տէր, տարբեր ընկերային դասակարգերու պատկանող, բազմաթիւ դպիրներու միջեւ յարաբերութիւններուն առթած հարցերը կանխել։
Կ. Պոլսոյ Պատրիարք Յովհաննէս ԺԱ Բաբերդցիի 1811-ին հրապարակած կոնդակը, ընդհանուր կանոնագրութիւն մըն է Դպրաց Դասերուն համար։ Ան նրբօրէն կը զատորոշէ՝ ձեռնհաս, գեղաձայն դպիրները, եւ աւագանին։
“Կանոն առաջին։ …եկեղեցւոյ մէջ, թող միայն քաղցրանուագ եւ համեղաձայն դպիրները առաջնութիւն ունենան. թող ոչ ոք մեծութեան եւ աւագութեան ցանկայ, այլ միայն երգեցողութեան գաղցրութեան եւ համեղութեան։ Որովհետեւ միայն այդպէսով է որ եկեղեցին կը շքեղանայ եւ կը պայծառանայ, եւ աստուածպաշտութեան ջերմեռանդութիւնը կը բորբոքի։ Ուրեմն միայն գեղաձայն դպիրները թող երգեն ատեանի դասին մէջ, իսկ բաղաձայնները, նոյնիսկ եթէ մեծամեծք եւ աւագագոյն են՝ թող լռեն։
Կանոն երկրորդ։ Առանձնական հանդէսի ժամանակ, երբ դպիրներդ առանձին հաւաքուիք պահարանը, հարկ եւ պատշաճ է, որ մեծագոյն եւ աւագագոյն դպիրները առաջին տեղը ունենան, եւ յարգութիւն եւ իրաւունք վայելեն։ Փոքրագոյնները եւ նորահասները, նոյնիսկ եթէ գեղաձայն են, պարտին յարգել մեծագոյնները եւ աւագանին։”

ԴՊՐԱՑ ԴԱՍՏԻԱՐԱԿՒԹԻՒՆԸ
Դպրութեան բարքերուն եւ սովորութիւններուն վարժութեան հետ զուգահեռաբար, դպիրը երաժշտական դաստիարակութիւնը կը ստանայ ըստ Մերձաւոր Արեւելքի աւանդական դրութեան, այսինքն՝ լսելով եւ կապկելով։ Վարժութիւնը տեղի կ՚ունենայ ժամերգութեան ընթացքին։ Բազմաթիւ համայնքներու մէջ, հինգ տարեկան մանուկներ կանոնաւոր կերպով եկեղեցի կը տարուին։ Մօտաւորապէս տաս տարեկանին անոնք կ՚ըլլան մոմակալ։ Այս յարատեւ ներկայութիւնը որ կրաւորական կը թուի ըլլալ, կարելիութիւնը կու տայ իւրացնելու՝ ոչ միայն յաճախակի գործածութիւն ունեցող եղանակները, այլ նաեւ երգեցողութեան ոճը եւ ձայնեղանակներուն ստեղծած մթնոլորտը։ Քանի մը տարուան ընթացքին մանուկին “ականջը կը լենայ”։ Աստիճանաբար, պատանին կ՚ըլլայ դպիր. ան կ՚առաջնորդուի երաժշտապետին կողմէ, որ իրեն կը յանձնէ պատասխանատուութիւններ՝ ըստ անոր յառաջդիմութեան եւ անձանձիր մասնակցութեան։ Դաստիարակութեան շրջանը չէ սահմանուած առաջուց. ան կը տեւէ այնքան, որքան որ հարկաւոր է, կախում ունենալով պատանիին կարողութենէն եւ յարատեւութենէն։ Իրենց երաժշտական կարողութիւններէն անկախ, իւրաքանչիւր դպիր ունի պաշտօն մը, եւ պարտականութիւններու արժեւորումը դպրաց դասին մէջ կը հաստատէ հարկաւոր հաւասարակշռութիւնը։ Այս մասին, 1811-ի կանոնագրութիւնը կ՚ըսէ՝
“Կանոն եօթներորդ։ Առանց խծբծանքի, թող ամեն մարդ իր գործը կատարէ։ Այսինքն ձայնաւորները համեղաձայն թող երգեն, թիւ ընթերցուածները ուղիղ առոգանութեամբ կարդացողները թող ընթերցեն, եւ թող ոչ ոք իր կարողութիւնը գերազանցելու ջանալով խայտառակուի։”
Եղանակներու իւրացումը կ՚ընթանայ՝ փորձառութեամբ հաստատուած դրութեան մը համաձայն։ Այս ընթացքը կը հետեւի նոյն կարգը, զոր կը գտնենք եթէ երգերու մտատիպար դասաւորում մ՚ընենք՝ ըստ անոնց դժուարութեան կարգին։ Այդ կարգը կը սկսի պարզ սաղմոսերգութեամբ, որ յաճախ կ՚ընթանայ սահմանափակ ձայնամիջոցի մը ներքեւ։ Պարզ սաղմոսերգութիւնը կը գործածէ թուերգային բանաձեւեր, որոնք սակայն կ՚ենթարկուին բազմաթիւ տարբերակումներու, լեզուի շեշտաւորութեան վրայ հիմնուած թուերգութենէն մինչեւ երգ։ Աստուածաշնչային ընթերցումները, որոնք մաս կը կազմեն դպրաց պարտականութիւններուն, ունին նոյն սկզբունքը։ “Փոխ” կոչուող, պարզ եւ կարճ թուերգութիւնը, մանուկներու գործօն մասնակցութեան առաջին հանգրուանը կը կազմէ։ 1811-ի կանոնագրութիւնը կը հրահանգէ որ դպրաց դասու մէջ ընդունուած մանուկները, երաժշտապետին քով իրենց ստացած դաստիարակութեան զուգահեռ, ստանձնեն նաեւ“փոխասաց”-ի պարտականութիւնը։ Սա՝ տակաւին գոյութիւն ունէր Ի դարու կէսերուն։
Երաժշտական դաստիարակութեան երկրորդ հանգրուանն է՝ երգացանկի հիմնական մասին, շարականներու մէջ բանող տիպար եղանակներուն իւրացումը։ Տիպար եղանակները ճանա-չելի եղանակային բանաձեւեր են, որոնք անընդհատ կը գործածուին երգերու ստեղծման, կատարման եւ փոխանցման մէջ։ Անոնք ունին նաեւ տարբերակման ենթակարգեր՝ թէ՛ չափի եւ թէ եղանակի համար։ Հայոց եկեղեցական երգերուն մեծամասնութիւնը արձակ բանաստեղծութիւն ըլլալով, տիպար եղանակները կ՚ընդլայնին կամ կը սղուին։ Եղանակային բանաձեւերը մէկ աւանդութենէն միւսը տարբերելով հանդերձ, կը բղխին նոյն տիպար եղանակներէն։ Ներդաշնակ, լաւ պահպանուած համակարգ մըն է այս, որ դարերու ընթացքին տեւաբար իւրաշրջած է՝ թէ՛ եղանակային, թէ՛ ձայնային նոր տարրերու աստիճանաբար ներմուծումով։
Ժամերգութիւններուն ներկայ ըլլալով, երիտասարդ դպիրը կ՚իւրացնէ տիպար եղանակներու լրիւ համակարգը, քանի որ տարուան ընթացքին կ՚երգուին՝ նոյն ձայնեղանակէն բազմաթիւ երգեր, նաեւ անընդհատ զիրար կը յաջորդեն բոլոր ձայնեղանակները։ Դպիրին ապրած այս փորձառութիւնն է որ կ՚իմաստաւորէ՝ երաժշտապետին զուգահեռաբար տուած դասերը, որոնք կը միտին երգացանկի ծանօթութիւնը ընդլայնել։ Մինչեւ ԺԹ դարու վերջերը, այս դասերը կը տրուէին միայն նոր դպիրներուն. այդ շրջանին, երաժշտական դասերը տարածուեցան նաեւ թաղային դպրոցներուն մէջ, որուն հետեւանքով ալ բազմաթիւ դպրոցականներ դպրութիւն ընել սկսան։ Ծանօթ պարագայ մըն է՝ Ի դարու կէսերուն աղջիկներուն ալ մասնակցիլը այս երաժշտական դասերուն։ Որոշ համայնքներու մէջ, աղջիկները շապիկ ալ կը հագուէին եւ կը մասնակցէին ժամերգութիւններուն։ Աղջիկներու մասնակցութիւնը անուղղակի, բայց կարեւոր այլ նպաստ մըն ալ ունէր. արարողութիւններու մթնոլորտին եւ երաժշտութեան հետ մօտէն շփուած ըլլալով, անոնք յետագային իրենց զաւակները դպիր ըլլալու կը մղէին։
Դպրաց դաստիարակութիւնը, արարողութիւններուն մասնակցութեան եւ բանաւոր փոխանցումին հետ միասին, կը պարփակէ նաեւ գրաբար լեզուի եւ ուղիղ առոգանութեան վարժութիւնը։ Արարողութեանց ընթացքին գործածուող ծիսական գիրքերը ունին նաեւ իրենց երաժշտական երեսակը։ Անոնց եղանակաւոր բաժինները կը կրեն բազմաթիւ նշաններ, որոնք կը կոչուին “խազ”։ Խազերու գիտութիւնը, բանաւոր փոխանցման համար եղած է հիմնական օժանդակ դրութիւն մը։

ԽԱԶԱԳՐՈՒԹԵԱՆ ԳՈՐԾԱԾՈՒԹԻՒՆԸ
Հայաստանեայց եկեղեցւոյ ծէսերուն բազմանալովը, եկեղեցիներու եւ վանքերու աշխարհագրական տարածքին լայննալովը, Ը եւ Թ դարերուն կը յայտնուի երաժշտական գրաւոր միջոցի մը կարիքը, որ պիտի պահպանէր նաեւ տարբեր շրջաններու թուերգութեան եւ երգեցողութեան միջեւ ներդաշնակութիւն մը։ Խազագրութիւնը կը ծնի, հաւանաբար Թ դարուն, առոգանութեան եւ կէտադրութեան նշաններուն երաժշտական իմաստով գործածութենէն։
Խազերը կը նշէին տիպար եղանակներու ձայնային եւ ելեւէջային յատկութիւնները։ Խազագրութիւնը կը բանէր որպէս տեսողական ուղեցոյց մը, շարականներու եւ այլ եկեղեցական երգերու ուղիղ մեկնաբանման համար, եւ կը գործածուէր՝ երգացանկը բանաւոր աւանդութեամբ սորված երգիչներու կողմէ։ Միաժամանակ, խազագրութիւնը կ՚արտացոլէր երաժշտական արուեստին զարգացումը, որ կը յայտնուէր մասնաւորաբար զարդարուն մեներգերու մէջ։ Խազագրութիւնը իր զարգացման գագաթնակէտին կը հասնի Կիլիկեան շրջանին (ԺԲ-ԺԴ դ.)։ Այս զարգացումը կ՚ունենայ նաեւ այնպիսի հետեւանքներ, որոնք յետագային հիմքը կը կազմեն երաժշտական ուսուցման մէջ յայտնուող դժուարութիւններուն։ Այդ հետեւանքներէն կ՚արժէ նշել՝ խազագրութեան հասած բարդութեան մակարդակը, ծիսական տարեցոյցի լրումը եւ անոր երաժշտական տեսակէտէն ալ ամբողջութեան հասնիլը։ ԺԶ դարէն սկսեալ Հայաստանի մէջ քաղաքական եւ ընկերային պայմաններու դժուարանալն ալ մեծ դեր կ՚ունենայ խազագրութեան արուեստին ուսուցման ապրած անկումին մէջ։
ԺԶ դարէն սկսեալ, եկեղեցական երգերուն փոխանցումը հետզհետէ աւելի կը յենուի բանաւոր աւանդումին։ Մինչեւ ԺԹ դարուն կէսերը, դպիրները խազագրուած գիրքերու վրայէն կը հետեւին երգերուն, սակայն խազագրութեան ընթերցումը արդէն ԺԸ դարէն ի վեր դարձած է աւելի ու աւելի վարկածային։ Այսուհանդերձ, բազմաթիւ պատճառներ ունինք մեղմելու համար այն վերագրութիւնները, որոնց համաձայն Կ. Պոլսոյ դպիրները այս վիճակէն օգտուելով, օսմանեան երաժշտութեան տարրերը անսարձակօրէն ներմուծած են եկեղեցական երաժշտութենէն ներս։

“ԱԶԴԵՑՈՒԹԻՒՆՆԵՐԸ” ԵՒ ԿՈՍՏԱՆԴՆՈՒՊՈԼՍՈՅ ԴՊԻՐՆԵՐԸ
Կոստանդնուպոլսոյ 1453-ին գրաւումէն վերջ, Օսմանցիք Հայաստանի տարբեր շրջաններէն Հայեր բերած եւ բնակեցուցած են այնտեղ, յատկապէս հաւասարակշռելու համար քաղաքին Յոյն բնակչութիւնը։ Մասնաւորաբար, իրենց յատկացուած վեց թաղերուն մէջ, մինչեւ ԺԸ դար, Հայերը կ՚ապրին եկեղեցիներու շուրջ կազմակերպուած եւ բաւական մեկուսացած համայնքներու ձեւով։ Այս դրութիւնը ձեռնտու կ՚ըլլայ իւրաքանչիւր եկեղեցւոյ մէջ դպրաց դասերու հիմնաւորման եւ երաժշտական դաստիարակութեան բերանացի աւանդութեամբ կատարման։ Դպրաց դասերու վերստին կազմակերպման պահանջքը, որ կը զգացուի ԺԹ դարու սկիզբին, ինչպէս նաեւ նոր ձայնագրութեան համակարգի մը անհրաժեշտութիւնը, որ 1812-ին ծնունդ կու տայ Հայ Արդի Ձայնագրութեան ստեղծման, կը համապատասխանեն Հայ համայնքներու մեկուսացած վիճակին վերջանալուն եւ անոնց դէպի օսմանեան մշակոյթը բացուելնուն։ Հայոց եկեղեցական երաժշտութիւնը այսպէսով դէմ յանդիման կու գայ՝ երաժշտական նոր ձեւերու եւ եղանակային զարդաւորումներու, որոնց ռահվիրաներն են այն եկեղեցական երգիչները, որոնք հանրածանօթ են նաեւ որպէս մեներգիչ։ Հետեւաբար, երգացանկին ամենայարմար մասերը կ՚ենթարկուին եղանակային, երբեմն կատարեալ փոփոխութիւններու։ Այդ բաժիններն են, յատկապէս, Պատարագի երգերը՝ անոնց վայելած ժողովրդականութեան բերումով, ժամերգութեանց անշարժ երգերը՝ հանդիսաւորութիւն եւ եղանակային բազմազանութիւն բերելու նպատակով, եւ ընտրելի մեներգերը, այսինքն տաղերը եւ մեղեդիները, քանի որ անոնք դժուար ըմբռնելի կառոյց ունենալով, աւելի դիւրութեամբ տեղի կու տան այլափոխութիւններու եւ նոր յօրինումներու։ Ներկայիս ալ շատեր մտազբաղ են այս նիւթով, մանաւանդ որովհետեւ կը կարծուի թէ պարզ եղանակները ամենահիներն են, եւ զարդարուն երգերը՝ նորամուտ։ Զարդարուն եղանակները հնուց գոյութիւն ունին Հայոց եկեղեցական երաժշտութեան մէջ. երգացանկի իր ամբողջութեան մէջ քննութիւնը ցոյց կու տայ, թէ բոլոր զարդարուն եղանակները ԺԹ դարուն վերագրելը անհիմն դատողութիւն մըն է։
ԺԹ դարու չիւրացուած ազդեցութիւններուն սահմանումը տակաւին չէ կատարուած։ Նոյնիսկ եթէ զարդարուն մեներգերէն ոմանց մէջ կարելի է տեսնել օսմանեան ոճով կարգ մը եղանակային բանաձեւեր, երգացանկին մեծ մասը իր իւրայատկութեամբ յստակօրէն կը զանազանուի օսմանեան երաժշտութենէն։ Առաւել, զանազան երաժշտական դպրոցներու տարբերակներուն բաղդատութիւնն ալ ցոյց կու տայ, որ բոլորը կը գործածեն նոյն տիպար եղանակները։
Աւանդական եղանակներու եւ ոճերու պահպանման մէջ հիմնական ազդակը եղած է դպրաց դասերու ժողովրդային եւ պահպանողական բնոյթը։ Իրօք ալ, նոյնիսկ ԺԹ դարուն, թէ՛ Հայաստանի տարբեր շրջաններուն եւ թէ սփիւռքի մէջ ցրուած բազմաթիւ դպրաց դասերէն կարելի չէր ակնկալել, որ բոլորը միասնաբար տեղի տային յանկարծակի եւ նոյնօրինակ փոփոխութիւններու։ Այս պարագան յատկապէս ի զօրու է շարականներուն համար։ Քանի որ շարականները տիպար եղանակներու դրութեան մը մաս կը կազմեն եւ այդպէս ալ կ՚ուսուցուին, կարելի չէ անոնց եղանակները հիմնովին փոխել՝ երբ անոնք կանոնաւոր կերպով կ՚երգուին ըստ եկեղեցական օրացոյցին։ Մեր օրերուն դիւրին չէ այս պարագային անդրադառնալ, որովհետեւ շփոթ մը կայ “եղանակի այլափոխում” եւ “երաժշտական դպրոցի տարբերակում” յղացքներուն ընկալման մէջ. առաջինը ըլլալով ժամանակաւոր, իսկ երկրորդը՝ հիմնական մէկ տարրը այս աւանդութեան։ Շփոթի այլ պատճառ մըն է՝ ժամերգութիւններու նուազումը եւ դպրաց դասերու ցրւումը. պիտի վերադառնանք այս նիւթին։ Պատկերը ամբողջացնելու համար նշենք որ ԺԹ դարը դրոշմուած է ոչ միայն օսմանեան ազդեցութեամբ, այլ նաեւ եւրոպական երաժշտութեան ներմուծումով՝ Հայոց ուսեալ դասակարգերուն մէջ։ Այս՝ պատճառներէն մէկն է, որով հայկական երաժշտութեան տեսութեան ճանաչումն ալ նուազած է Հայոց մէջ։ Սակայն այստեղ չենք խորանար այս նիւթին մէջ։

ԱՐԴԻ ՁԱՅՆԱԳՐՈՒԹԵԱՆ ԳՈՐԾԱԾՈՒԹԻՒՆԸ
Արդէն նշեցինք, թէ 1812 թուականին ստեղծուած էր նոր ձայնագրական համակարգ մը։ Ժամանակին “եկեղեցական ձայնագրութիւն” կոչուած այս համակարգը ձայնագրական արդի յղացքին վրայ հիմնուած է, առանց սակայն նկատի առնելու ձայներու բացարձակ բարձրութիւնը։ Նոյնիսկ եթէ կարելի է նիշերուն յակտացնել ձայներու արեւմտեան անունները, անոնք կ՚որոշեն միայն ձայնեղանակներու հերթական աստիճանները։ Համակարգը յաճախ նոյն ձայնանիշը կը գործածէ երկու, երբեմն երեք տարբեր աստիճաններու համար, ըստ ձայնեղանակին։ Այս պատճառով, ձայնագրութեան ճիշդ ընթերցումը ամբողջութեամբ կախում ունի ձայնեղանակներու ճանաչողութենէն, այսինքն բանաւոր փոխանցումէն։
Հայկական ձայնագրութեան ստեղծման նպատակը սկիզբէն իսկ հրապարակուած է. եկեղեցական եղանակները, ըստ Կ. Պոլսոյ լաւագոյն դպրոցներուն մէջ պահպանուած ձեւին, գրաւոր միջոցով մը կայունացնել։ Համակարգին պարզութիւնը կարելի կը դարձնէր՝ կատարման ժամանակ բաւական դիւրութեամբ երգերը արձանագրել։ 1830-ական թուականներէն ետք, այս նոր համակարգը զոր այժմ կը կոչուի Հայ Արդի Ձայնագրութիւն, կ՚ուսուցուի Կ. Պոլսոյ Հայոց Պատրիարքարանի մայր եկեղեցւոյն մէջ։ Յաջորդ երեք տասնամեակներուն աստիճանաբար կ՚ընդլայնի անոր գործածութիւնը, եւ մղիչ ոյժը կ՚ըլլայ եկեղեցական երաժշտութեան բարեկարգութեան շարժումին։ ԺԹ դարու երկրորդ կէսէն անդին, կը սկսին թէ՛ եկեղեցական երաժշտութեան կացութեան մասին բանավէճերը, եւ թէ երգացանկի գրառումները՝ ըստ հանրածանօթ երաժշտապետներու երգեցողութեան։ Հայ Արդի Ձայնագրութեան գործածութիւնը կը քաջալերէ Գէորգ Դ Կաթողիկոս (1866-1882), որ կ՚երգէ, գրի առնել կու տայ եւ կը հրատարակէ Պատարագի եւ ժամերգութեան գրեթէ բոլոր երգերը, եւ շարականները։ Այս միջոցին, Հայ Արդի Ձայնագրութիւնը իր վերջնական ձեւը կ՚առնէ, աստիճանաբար ենթարկուելով բազմաթիւ բարեփոխութիւններու եւ բարելաւումներու։ Այսպէսով, հայկական եկեղեցական երգացանկը գրեթէ ամբողջութեամբ, եւ քանի մը տարբերակներով կը ձայնագրուի այնպէս՝ ինչպէս կ՚երգուէր ԺԹ դարու կէսերուն։
ԺԹ դարու վերջաւորութենէն սկսեալ, Հայ Արդի Ձայնագրութեան ուսուցումը եւ գործածութիւնը կը տարածուի բոլոր հայ համայնքներուն մէջ։ Նոր համակարգը կ՚ուսուցուի նոյնիսկ գիւղական դպրոցներուն մէջ։ 1912-ին, կաթողիկոսական կոնդակ մը ստիպողական կը դարձնէ՝ քահանայութեան թեկնածուներուն “եկեղեցական ձայնագրութիւն” գիտնալը։ Դպիրները, անձնական գործածութեան համար կ՚ընդօրինակեն դժուարաւ յիշելի, զարդարուն երգերու ձայնագրութիւնները։ Իսկ շարականներու լրիւ ձայնագրութիւնը, ինչպէս ժամերգութեան եւ Պատարագի երգերուն պարագային, կը կատարուին մասնաւոր նպատակով, զանոնք ամբողջութեամբ յաջորդ սերունդներուն աւանդելու համար։ Այս բոլորը ցոյց կու տայ բանաւոր աւանդութեան շարունակութիւնը, որ այլեւս կը վայելէ բոլոր դպիրներուն մատչելի գրաւոր միջոցի մը աջակցութիւնը։
Հայ Արդի Ձայնագրութիւնը յատկապէս կը գործածուէր մեներգերը աւելի դիւրութեամբ եւ արագօրէն սորվելու համար։ Ձայնային համակարգը իւրացուցած երիտասարդ դպիրները այլեւս կրնային մօտենալ դժուար մեներգերուն։ Այսուհանդերձ, ձայնագրութեան դերը տակաւին սահմանափակ կը մնայ աւանդական կատարման մէջ։ Այսինքն երգ սորվելով չէ՛ որ դպիրը կը յառաջանայ, այլ ձայնային համակարգը եւ երգեցողութեան ոճը իւրացնելով։ Այդպէսով, գրաւոր աղբիւրը կը մնայ որպէս ուղեցոյց։ Արդի ձայնագրութեան հետ զուգահեռաբար, դպիրները կը շարունակեն գործածել նաեւ խազաւորուած գիրքերը, մանաւանդ խմբային երգերուն համար։ Տիպար եղանակներուն ծանօթ դպիրներուն համար, խազերը ցոյց կու տան երկար կամ կարճ երգուելիք վանկերը, եւ այդպէսով ալ կ՚ապահովուի խօսքի եւ եղանակի ներդաշնակութիւնը։ Նման կարողութեան մը մշակումը առնչուած է՝ պատանեկութենէն առաջ սկսած եւ բազմաթիւ տարիներ տեւած դաստիարակութեան, որ տեղի կ՚ունենայ Դպրաց Դասին մէջ։

ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ՏԵՍՈՒԹԻՒՆԸ ԴՊԻՐՆԵՐՈՒ ՄԻՋԵՒ
Թէեւ ուսուցումը հիմնուած էր բանաւոր աւանդութեան վրայ, որ կ՚ամբողջանար ձայնագրութեան համակարգերով, նախ խազագրութեան, յետոյ Հայ Արդի Ձայնագրութեան, ան անհրաժեշտաբար ընդգրկելու էր տեսական գիտելիքներու ալ փոխանցումը։ Հայոց եկեղեցական երաժշտութեան ձայնային համակարգը, ծանօթ՝ Ութ Ձայն անունով, կը բանի յատկապէս շարականներու ընդմէջէն, որով այդ երգերը կ՚ըլլան նաեւ ձայնեղանակներու ուսուցման եւ ճանաչման միջոց։ Այսուհանդերձ, միջնադարեան գրութիւնները չե՛ն տար Ութ Ձայներու երաժշտական կառոյցին բացատրութիւնը. այնտեղ կը գտնենք Ութ Ձայնի խորհրդանշական նկարագրութիւնները։
Միայն ԺԹ դարու վերջաւորութեան է որ Ու Ձայներու նկարագրութիւնները կը սկսին երեւալ, Հայ Արդի Ձայնագրութեան դասագրքերուն եւ մամուլին մէջ։ Դասագրքերը կու տան սահմանափակ, միայն եղանակային ընթացքին վերաբերող տեղեկութիւններ։ Իսկ մամուլի մէջ երբեմն կը տրուին Ութ Ձայներու ցանկը, անոնց օսմանեան համապատասխան “մաքամ”ներու անուններով, առանց սակայն նշելու տարբերութիւնները։ Պէտք է նկատի ունենալ, որ այս գրութիւններու հեղինակները դպրաց դասերու անդամներ են, կամ եղած են։ Ութ Ձայները կիրարկող դպիրները զանոնք կը սորվին երգեցողութեան ընթացքին, եւ անոնք պէտք ունին միայն՝ այն ժամանակ Կայսրութուան քաղաքներուն մէջ տիրող երաժշտութեան, օսմանեանին հանդէպ, իրենց գիտելիքները բնորոշելու։ Գրաւոր բացատրութիւնները կը համապատասխանեն մասնաւոր պահանջքի մը, եւ ցոյց կու տան դպիրներուն յարաբերութիւնը՝ տեսական գիտելիքներու համակարգման ժամանակակից շարժումին հետ։
Ձայնային տեսութիւնը այժմ կը մնայ որպէս հայոց եկեղեցական երաժշտութեան ամենաքիչ սերտուած կողմը։ Պատմութեան նկատմամբ, գրաւոր երաժշտական տեսութեան մը չգոյու-թիւնը մեր դիմացը կը կանգնի որպէս այս աւանդութեան ամենաքրքրիչ յատկութիւնը։ Այսուհանդերձ, կրնանք առանց վարանելու ըսել, թէ ձայնային տեսութիւնը, իր բնոյթով եղած է, եւ դեռ կը մնայ, բանաւոր աւանդութեան մէկ մասը, ինչպէս բոլոր Մերձաւոր Արեւելեան երաժշտութիւններուն պարագային, նոյնիսկ եթէ անոնք ունին գրաւոր, զարգացած ձայնային տեսութիւն։ Այս վիճակը, որ ժամանակակից ընթերցողին կրնայ բարդ երեւալ, իրականին բնական երեւոյթ մըն է ձայնային երաժշտութիւններու համար։ Երաժշտական Ձայները, ինչպէս աւանդութիւնները առ հասարակ, ունին մէ՛կ անփոփոխ յատկանիշ, որ է ժամանակի ընթացքին մշտական փոփոխութիւնը. ան կապուած է, ի միջի այլոց, երկրի ընկերային եւ քաղաքական պայմաններուն, նաեւ Պատմութեան ընթացքին մշակոյթներու ապրած զարգացման։ Աւանդուածը, հիմնականին, Ձայնի “ոգին” է՝ խումբ մը տիպար եղանակներու ընդմէջէն, որոնք տուեալ երաժշտութեան եւ անոր ոճին “բառացանկը” կը կազմեն։ Այսպէս է որ ձայնամիջոցներու գործածութեան իւրայատկութիւնները կը բնորոշուին, առանց նոյնիսկ տեղ գտնելու երաժշտական տեսութեան մէջ։ Երաժշտական տեսութիւնը չի կանխեր կատարումը, այլ կը հետեւի անոր. այս պատճառով ալ չի կրնար խստակառոյց ըլլալ ան։ Տեսութիւնը կը պարունակը այն նուազագոյնը, որ կրնայ ապահովել “ոգի”ի փոխանցումը։ Հայ դպիրները կ՚ըսեն “ձայնին մէջ ըլլալ”, “ձայնը փախցնել”. մեկնաբանութիւն մը, որ չի յարգեր ձայնային յատկութիւնները եւ կը բաւարարուի եղանակային ճշգրտութեամբ, երբեք ճիշդ չէր նկատուէր, եւ տակաւին ալ այդպէս է աւանդական դպիրներու միջեւ։ Երգը ճիշդ է՝ միայն երբ անոր ձայնային պարունակութիւնը յայտնի է։ Այս պատճառով, անհատներու միջեւ ուղղակի կապը, այսինքն “վարպետէ աշակերտ” փոխանցումը կը մնայ եթէ ոչ միակ, լաւագոյն միջոցը՝ երաժշտական ձայներու ուսուցման մէջ։

ԴՊԻՐՆԵՐԸ՝ Ո՞ՒՐ Կ՚ԱՆՅԱՅՏԱՆԱՆ
Մինչեւ Ի դարուն սկիզբը Հայոց վանքերը բազմաթիւ էն, քաղքենի կամ գիւղացի համայնքներու եկեղեցիներուն մէջ ալ ժամասացութիւնը գրեթէ նոյնքան յաճախակի է, որքան վանքերուն մէջ։ Իւրաքանչիւր թաղ ունենալով իր եկեղեցին, մարդիկ կը մասնակցին ժամերգութիւններուն, եւ եկեղեցական երգացանկը մաս կը կազմէ հասարակաց յիշողութեան։ Քահանաները յաճախ կը ձեռնադրուին՝ դպրաց դասերէ եկած անձերէն։ Այսպէսով դպիրները եւ կղերականները մաս կը կազմեն նոյն երաժշտական աւանդութեան։ Եկեղեցական երաժշտութիւնը, բոլոր դասակարգերէ Հայոց առօրեային մաս կազմող բնական տարր մըն է։
Մեծ խզումը տեղի կ՚ունենայ Ցեղասպանութեամբ։ Վանքերուն եւ համայնքներուն հետ միասին կ՚անհետանան անոնց երաժշտական աւանդութիւնները։ Վերապրող դպիրները կը միանան սփիւռքի դպրաց դասերուն։ Աղէտին կը հետեւի՝ Խորհրդային Հայաստանի մէջ Եկեղեցւոյ ապրած հալածանքը, որուն հետեւանքով կը քայքայուի նաեւ եկեղեցական երաժշտութիւնը։
Մերձաւոր Արեւելքի մէջ, բազմաթիւ համայնքներ կը շարունակեն իրենց եկեղեցական գործօն կեանքը, պահելով “վարպետէ աշակերտ” փոխանցման դրութիւնը, տեղ տեղ ալ՝ երիտասարդներուն յատկացուած եկեղեցական երաժշտութեան դասընթացքներ։ Այս կացութիւնը կը շարունակէ մինչեւ 1960-ական թուականները, երբ այս համայնքները, որոնց շարքին՝ բազմաթիւ դպիրներ, կը սկսին գաղթել դէպի Եւրոպա եւ Ամերիկա։ Յաջորդ տասնամեակներուն ընթացքին, արեւմտեան համայնքներուն մէջ հակասականօրէն կը նուազի ժամերգութիւններու կատարումը. անոնց մեծ մասը կը պահեն միայն Պատարագի արարողութիւնը։ Քիչ տեղեր ժամերգութիւն կը կատարուի, եւ սակայն մեծ յապաւումներով, որոնք կը քանդեն ծէսին կառոյցը։ Արեւելեան սփիւռքը ընդհանրապէս կը շարունակէ աւանդական կատարումը, թէեւ այնտեղ ալ “ժամերգութիւնները վերանորոգելու” գաղափարը սկսած է տարածուիլ։ Ի դարու երկրորդ կէսին, երաժշտական աւանդութեան տէր քահանաներուն թիւը կը սկսի զգալիօրէն նուազիլ, ինչ որ կարեւոր ազդակ մը կ՚ըլլայ թաղային եկեղեցիներու մէջ ժամերգութիւններու նուազումին, նոյնիսկ եթէ բաւարար թիւով դպիրներ կան այնտեղ։ Այժմ, արեւմտեան սփիւռքին մէջ բազմաթիւ դպիրներ եւ երաժշտապետներ կը գտնուին “հանգստի կոչուած” դիրքի մը մէջ, եւ եկեղեցական երաժշտութեան բնական միջավայրին անհետանալովը, երգացանկին մեծ մասը, առաւել քան 80 առ հարիւրը, կը ջնջուի հասարակաց յիշողութենէն։
Այս իրողութիւններուն դիմաց, յատուկ նշանակութիւն կը ստանայ Փարիզի Սուրբ Յովհաննէս Մկրտիչ Առաջնորդանիստ եկեղեցին։ Ժամանակակից արեւմտեան ընկերային հոսանքներուն եւ Հայոց պատմութենէն ժառանգուած դժուարութիւններուն ընդմէջէն, եկեղեցիս կը շարունակէ՝ արարողութիւնները աւանդական ձեւի տակ եւ լրիւ պահելու իր առաքելութիւնը։ Անոր Դպրաց Դասը ունի ուսումնասիրութեան արժանի պատմութիւն մը, ոչ միայն իր հնութեամբ, այլ նաեւ այնտեղ պաշտօնավարած երաժշտապետերով եւ դպիրներով։ Նշենք միայն Գրիգոր Մէհթէրեանի (1866-1937) ձգած աւանդը, որ անցնելով Նշան Սերգոյեանէն (1889-1982), կը հասնի մինչեւ երաժշտապետ Արամանեակ Արապեան (1898-1990), եւ Փարիզի Դպրաց Դասը կը միացնէ Կ. Պոլսոյ եւ Գահիրէի աւանդութիւններուն։
Հայոց եկեղեցական երաժշտութեան փոխանցման համակարգին այս հակիրճ քննութիւնը ցոյց կու տայ, որ դպրաց դասերը եւ ժամերգութիւնները միասնաբար կը կազմեն այս աւանդութեան շարունակութեան հիմնական միջոցը, միացնելով ուսուցողական, կատարողական եւ ստեղծագործական ընթացքները։ Ստիպուած ենք ընդունելու, որ նման կարեւորութիւն ունեցող երեւոյթի մը կորուստը անտարակուսելի հետեւանքներ ունի մշակութային մարզին մէջ. թերեւս անյետադարձ հետեւանքներ, յատկապէս որովհետեւ խնդրոյ առարկայ է կրօնական աւանդութիւն մը, որ ունի անմիջական եւ խոր ազդեցութիւններ՝ թէ մարդու հոգեբանութեան եւ թէ հասարական յիշողութեան վրայ։
Երաժշտագիտութեան եւ երաժշտական պատմութեան մարզերուն մէջ, հայկական եկեղեցական երաժշտութեան մասին տրամադրելի գիտելիքները այժմ կը մնան համեստ մակարդա-կի մը վրայ, յատկապէս տեսական մարզին մէջ, եւ աւանդական կատարումներու բազմաթիւ մանրամասնութիւններուն մասին։ Այս կացութեան, եւ Հայոց արդի պատմութեան կապը ակնյայտ է անշուշտ։ Այսուհանդերձ, կայ այլ իրողութիւն մը. հասարակաց յիշողութիւնը, եւ հետեւաբար բանաւոր աւանդումը, տակաւին կարեւոր տեղ մը կը գրաւեն հայոց մշակոյթին մէջ։ Նշուած բոլոր պատճառներով, եկեղեցական երաժշտութեան բազմաթիւ երեսակները այսօր կը մնան վերստին յայտնաբերելի, մինչ տակաւին յիսուն տարի առաջ անոնք ապրող մշակոյթին մաս կը կազմէին։ Այս հարցին գիտակցութեան բերելիք օգուտը չի սահմանուիր “արուեստագէտ”, “ժամանակակից” կամ “պահպանողական” ըլլալու յղացքներով. ան առնչուած է ուղղակի Կեանքին։ Ահա ինչո՛ւ, Հայաստանեայց Եկեղեցին անգամ մը եւս կը գտնուի իր պատմական դերին առջեւ։

Արամ Քերովբեան
Երաժշտապետ

Սոյն գրութիւնը յարմարեցուած է « Mündliche und schriftliche Überlieferung in der Musik der Armenier » (Armenien – Wiederentdeckung einer alten Kulturlandschaft, 1995, Bochum) յօդուածէն եւ անոր Հայերէն թարգմանութենէն (Հասկ, 1997, Անթիլիաս, Լիբանան, էջ. 367-374)։